Rudolfine P. Rossmann stellte nach dem Studium in den 1980er-Jahren im Kreis der österreichischen Neuen Malerei aus. Durch darauffolgende lange Auslandsaufenthalte erfuhr zwar ihr künstlerisches Werk eine außerordentliche Entwicklung, die Anbindung an den heimischen Kunstbetrieb wurde dadurch aber immer wieder unterbrochen. Dies sollte sich jedoch durchaus auch als vorteilhaft erweisen. In Zeiten, als in der österreichischen Szene die Relevanz des Mediums Malerei sehr negativ diskutiert wurde, arbeitete Rossmann konsequent weiter und entwickelte abseits des bestimmenden Galerien- und Ausstellungsbetriebes über drei Jahrzehnte hinweg ein folgerichtig geschlossenes Œuvre, das sich durch eine unverwechselbare Charakteristik auszeichnet. Eingestiegen ist sie in die Malerei – ganz dem Zeitgeist der 80er-Jahre entsprechend – mit bunten gestischen Bildern, die Aufmerksamkeit erregten, die sie jedoch sehr schnell hinter sich ließ, um ein fortan gültiges Konzept zu entwickeln, das sich grundlegend den Fragestellungen von Raum, Oberfläche und Struktur widmet und durch Farb- und Formreduktion bestimmt ist. Das also mit den aufs Äußerste eingeschränkten Mitteln des Mediums agiert, um diese im Sinne einer Kontextualisierung in ihrer Reichweite zu prüfen und andererseits noch viel mehr um, ihrer Sensitivität als Künstlerin entsprechend, mit zurückhaltendem, minimalistischem Einsatz maximalen Ausdruck zu erlangen, der für Rudolfine P. Rossmann nicht in einem laut-schrillen Ergebnis liegt, sondern in einer leisen, aber profunden Aussage. Der materiellen und farbigen Bescheidenheit im Werk entspricht eine konzentrierte, bedächtig-langsame, kontrollierte Arbeitsweise, die Emotionalität in Form einer freien spontanen Geste ausschließt. Hingegen geht es um Feinsinn und Sensibilität und darum, eine adäquate Bildsprache zu entwickeln. Perzeptive Inhalte werden in zarte Strukturen und entsprechende Farbwelten verwandelt – Ergebnisse entstehen, die von einer tiefen subjektiven Wahrnehmungs- und Empfindungsfähigkeit der Künstlerin zeugen und zugleich den Betrachtenden Raum für eine ebenso tiefe persönliche Erfahrungsmöglichkeit bieten.

Diesbezüglich spielen die abstrakte, nicht an eine Gegenstandsdarstellung gebundene Farbe sowie die vielfältigen Farbeigenschaften, von Transparenz und Tiefenwirkung bis zu Vibrationsfähigkeit, die in der amerikanischen Farbfeldmalerei erstmals exemplifiziert wurden, eine bedeutende Rolle. Rudolfine P. Rossmann tritt in die kunstgeschichtliche Tradition der chromatischen Abstraktion, die von den mystisch-spirituellen Farbräumen eines Mark Rothko geprägt ist und maßgeblich auf einem All-over-Prinzip beruht, nach dem die Malerei die Grundfläche in einheitlicher Strukturierung gänzlich überzieht, mit dem Potenzial, über die Bildgrenzen hinaus in alle Richtungen und in den Raum zu strahlen. Dazu kommen Elemente der konkreten und minimalistischen Malerei. Die historischen Vorläufer*innen positionieren die bildnerische Arbeit an der Grenze zwischen Flächengebundenheit und räumlicher Dimension. Und sie tendieren zur Monochromie beziehungsweise letztlich zur totalen Farblosigkeit, mit einer Beschränkung auf die unbunten Töne Grau, Schwarz und Weiß, wodurch sie metaphysischen Ideen eine Türe öffnen. Diese Erprobungen sind wichtige Voraussetzungen für Rudolfine P. Rossmanns Malerei.

Wenn ich Rudolfine P. Rossmanns Werke betrachte, möchte ich Gedichte schreiben oder leise singen. Ich bin keine Dichterin, noch weniger eine Sängerin. Ich frage mich, was mich dermaßen daran berührt, dass ich als Kunsthistorikerin nicht unmittelbar zu den wortreichen Analysen greifen, sondern vielmehr in Poesie und Musik Ausdruck finden möchte. Die Bilder von Rudolfine P. Rossmann fordern nicht nur meine ganze Aufmerksamkeit, sondern ergreifen vollumfänglich Besitz von mir. Sie nehmen mich ein. Die kleinen Formate ziehen mich in ihren Bann, die großen verschlucken mich mit der gleichen Intensität gänzlich. Woher kommt diese Kraft?

Rudolfine P. Rossmanns Gemälde erscheinen eigentlich überaus dezent. Es gibt keine aufdringlichen farbigen Buntwerte, denen man ein vereinnahmendes Potenzial zusprechen würde. Ihre Bilder sind unbunt. Sie bevorzugt gedämpfte Farben, gedeckte und trübe Töne. Häufig greift die Künstlerin zu Schwarz und Schattierungen von Grau, dazu kommt dunkles Grün oder Rot – sehr sparsam eingesetzt. In neueren Werken ist die Palette punktuell wieder heller geworden: zartes Türkis, Rosa in Spuren, manchmal Gelb oder Umbra – immer abgetönt und sehr zurückhaltend verwendet. Die Einzelwerke neigen zur Monochromie, häufig malerisch durch das Zusammenwirken aller Töne in der Gesamterscheinung evoziert, seltener durch die tatsächliche Verknappung auf einen solitären Farbton hergestellt. Gerne bewegt sich die Malerin innerhalb der Nuancen einer Farbe und verbindet diese mit den Nichtfarben Schwarz oder Weiß. Insgesamt nutzt Rossmann eine limitierte Skala vorwiegend erdiger Töne, die auf der Ebene des Koloristischen eine Beschreibung als puristisch rechtfertigt – durchaus in einem kunsthistorischen Sinne, oberflächliche Dynamik ausschließend, dem Geistigen, der geistigen Schöpfung, Platz einräumend. Dem schließt sich ein reduziertes formales Repertoire an.

Rudolfine P. Rossmann bescheidet sich auf ein einfaches fundamentales bildnerisches Vokabular im Nachhall konstruktiver Kunst, auf Punkt und/oder Linie, die zu regel- oder unregelmäßigen, mehr oder weniger flächendeckenden Kompositionen angelegt werden. Die jedoch, ebenso wie die einzelnen Bildelemente in den Werken der Künstlerin, kaum konkrete Form annehmen, sondern meist nur fragmentarisch oder in Andeutung existieren. Die formalen Konstellationen werden innerhalb eines komplexen Prozesses generiert, in dem das Werk in Schichten aufgebaut wird. Dieser Prozess ist von wiederholtem Auftrag, folgender Abnahme und wiederkehrender Übermalung bestimmt und ist gekennzeichnet von Formulierung und Auslöschung, Konkretisierung und Verschleierung. Zeichen und Ordnungen werden etabliert, um sie wieder aufzuheben. Durch die spezielle Praxis verbinden sich die vielen malerischen Lagen ganz oder bloß partiell. Farbtöne treffen direkt aufeinander, dünne Schichten lassen Licht durchfallen, Valeurs schimmern sacht, kommunizieren mit anderen, Raum und Bewegung entstehen, schwingen in einem sanften gleichförmigen, nahezu meditativen Rhythmus. Die Farben schließen sich konkret-materiell, aber auch optisch-visuell – materialiter und formaliter – zusammen. Das Malmittel wird als Farbe wie auch als Substanz formal-ästhetisch werkentscheidend wirksam. Was sich insbesondere offenbart, wenn mit dünnflüssiger Farbe in einem kontrollierten Fließprozess ein Flächenmuster in Feinstruktur erzeugt wird.

In den Bildern von Rudolfine P. Rossmann gibt es keine scharfen Linien, harten Kontraste oder prägnanten Formen – vieles liegt in Unschärfe und im Dazwischen. (Ausgenommen in der Serie der „Dots“, deren einzelne Elementteilchen jedoch auch in ihrer dichten Aneinanderreihung in einem Flächenraster in der Masse aufgehen.) Alles in Rossmanns Arbeiten erscheint schemenhaft, bewegt sich an der Grenze der Sichtbarkeit. Hie und da können Formen aus dem (Farb-)Nebel tauchen. Plötzlich wird man eines Musters gewahr, das vorübergehend Gestalt annehmen kann, um im nächsten Moment wieder zu entschwinden, je nach Standpunkt und Perspektive. Weite transitorische Räume ephemerer Phänomene tun sich auf, alles scheint zu fließen. Dabei ist nichts dem Zufall überlassen. Die Werke sind Ergebnisse eines kalkulierten, präzisen, langsamen und langwierigen Arbeitsprozesses. Selbst die filigransten Gerinnsel und Farbspuren sind geplant und gelenkt.

Die Richtung wird durch den reichen Wissens- und Erfahrungsschatz der Malerin vorgegeben, der sich auf ihr künstlerisch-technisches Können, aber auch auf ihre sensorischen Fähigkeiten bezieht. Dieser Fonds wird aus unterschiedlichen Quellen genährt, hauptsächlich aber durch Rossmanns viele Reisen über alle Kontinente dieser Erde und ihr Leben in unterschiedlichen Klimazonen, Kulturen und Gesellschaftsordnungen, denen sie sich offen und aufmerksam mit allen Sinnen zuwandte. Wesentlich – und die Titel der einzelnen Werkblöcke sprechen davon – sind Inhalte, die über die geschärfte Wahrnehmung der Künstlerin ins Unterbewusstsein eingewandert sind: Landschaftseindrücke und Naturerscheinungen unterschiedlicher Regionen, im Großen und im Kleinen. Von vorrangigem Interesse sind formale Besonderheiten, Oberflächen und Strukturen von Pflanzen, Gewässern, Böden, Sandbänken und Steinen oder Wolkenformationen. Häufig sind es nur Details, auf die die Künstlerin reagiert, die sie fesseln und die sie mitunter auch (vorerst noch ohne weitere schöpferische Absicht) fotografisch festhält. Aber es sind mehr als diese assoziativen Bilder, die nach Reflexion verlangen. Es sind wohl die damit verknüpften Stimmungen und Gefühle, die gleichermaßen aus profunden Schichten zur Visualisierung drängen.

Der grundlegende Impuls für die künstlerische Arbeit von Rudolfine P. Rossmann kommt aus der Naturbeobachtung, aus der Faszination eines spezifischen Farb-Form-Zusammenhangs. Insofern kann sie zweifelsfrei der Richtung der Naturabstraktion¹ zugerechnet werden, die in Österreich von Herbert Boeckl in Cézanne‘schem Erbe getragen wurde und die Maler wie Max Weiler, Wolfgang Hollegha oder Peter Krawagna einschließt.

Rudolfine P. Rossmanns Werk ist keine bloße Abstraktion der visuell gewonnenen Eindrücke der Gegenstandswelt. Vielmehr entstehen in einer differenzierten Reaktionskette Gegenentwürfe, Neuschöpfungen, die zwar ursächlich auf den Naturwahrnehmungen beruhen, die als unbewusste innere Ressource angesammelt wurden, um dann aber, im malerischen Akt, abstrakt Gestalt zu finden. Die Künstlerin selbst spricht von inneren Klängen und Resonanzen. Diese werden in Farb- und Formanalogien übersetzt – eine Konvertierung von Schwingungen, die bestenfalls auch im Rezeptionsprozess wieder erklingen.
Von ebenso großer Bedeutung wie das Naturerlebnis und seine innere Verarbeitung ist für die Werkgenese die bildnerische Umsetzung des „Stoffes“ mithilfe eines logischen Konzepts, das das Schaffen rational und zielgerichtet leitet; der konzeptuelle Rahmen, der dem künstlerischen Tun Stringenz und letztlich Relevanz verleiht. Aus der Verknüpfung der sensorischen, psychophysischen Ebene mit der geistig-intellektuellen Strategie erwächst die Seriosität des Schaffens sowie die Geschlossenheit und insbesondere die Qualität des Werks, die sich einerseits auf eine kunsthistorische Kontextualisierung und andererseits auf ein spezifisches Wirkungsvermögen bezieht.

In diesem Spannungsverhältnis von Gefühl und Vernunft entstehen faszinierende lyrisch-abstrakte Farbräume in großen Formaten, die das menschliche Maß meist übertreffen und deren dichte Atmosphäre und energetische Kraft weit über das Geviert der Leinwand hinaus in den Raum wirken. Die Intensität der Wahrnehmungserlebnisse von Rudolfine P. Rossmann sickert in den künstlerischen Akt ein und verdichtet sich im Werk. Die Intensität der künstlerischen Arbeit wiederum vermittelt sich den Betrachtenden im Seherlebnis. Kurzum, die Werke strahlen aus, was in sie hineingelegt wurde. In der Betrachtung der Bilder bedarf es keiner theoretischen kunstgeschichtlichen Erklärungen, sie verlangen nicht nach Worten, sondern nach Vertiefung und Kontemplation, um das eigene Innere zum Klingen zu bringen – zum Dichten und leisen Singen.

Christine Wetzlinger-Grundnig, geboren 1966 in Klagenfurt, von 1985 bis 1994 Studium der Ethnologie und Kunstgeschichte in Wien und Graz, von 1995 bis 2002 an der Kärntner Landesgalerie im Wissenschaftlichen Dienst tätig, von 1996 bis 2002 stellvertretende Leiterin der Kärntner Landesgalerie, von 2003 bis 2010 Leiterin der Kunstsammlung des Landes Kärnten, seit 2010 Direktorin des Mu- seums Moderner Kunst Kärnten, von 2004 bis 2013 Mitglied des Kärntner Kulturgremiums.

1) Arnulf Rohsmann, „Abstraktion und Abstrahieren in der österreichischen Kunst“, in: Peter Weibel und Christa Steinle (Hgg.), Identität : Differenz. Tribüne Trigon 1940–1990. Eine Topografie der Moderne, Böhlau, Wien/Köln/Weimar 1992, S. 164 f.

Following her studies, Rudolfine P. Rossmann exhibited her work in the 1980s within the circuit of Austrian New Painting. While ensuing lengthy stays abroad caused her artistic oeuvre to undergo an extraordinary evolution, they also repeatedly interrupted her link to the domestic art business. This, however, would also prove to be quite beneficial. At a time when discussions in the Austrian scene saw the relevance of the medium of painting in a very negative light, Rossmann consistently continued with her work, away from the dominant gallery and exhibition business, and throughout three decades developed a consequentially self-contained oeuvre marked by inimitable characteristics. Entirely in line with the 1980s zeitgeist, she had entered the art of painting with colourful gestural pictures which attracted attention, but quite quickly moved on in order to develop a concept which henceforth is fundamentally dedicated to the issues of space, surface, and structure and is characterised by a reduction of colour and shape. And which also works with the means of the medium, which it limits to a minimum, to, in the sense of contextualisation, test their scope on the one hand and even more, in accordance with Rossmann’s sensitivity as an artist, to take a restrained, minimalist effort and achieve a maximum of expression which, according to Rudolfine P. Rossmann, lies not in a noisily-shrill result but in a quiet yet profound message. The material- and colour-related modesty in her oeuvre corresponds to a focused, thoughtfully slow-paced, controlled mode of practice which precludes emotionality in the form of a free, spontaneous gesture. Instead, the aim is subtlety and sensitivity and the development of an adequate visual language. Perceptive content is transformed into delicate structures and the corresponding colour worlds – with evolving results which attest to a deep subjective perceptual and emotional capacity of the artist and simultaneously offer the beholders an opportunity for an equally deep personal experience.

An important role in this respect is played by a colour which is abstract and not bound to the representation of an object, as well as the many-faceted colour properties, from transparency to the impression of depth to a capacity of vibration, which were first exemplified in American Colour Field Painting. Rudolfine P. Rossmann joins the art historical tradition of chromatic abstraction, which is defined by the mythical-spiritual colour spaces of Mark Rothko and is substantially based on an all-over principle, according to which the painting covers the entirety of the surface area in a homogenous structuring, with the potential of radiating beyond the image edges, in all directions and out into the room. In addition, there are elements of concrete and minimalist painting. Historical precursors positioned the artistic work on the boundary between an attachment to the plane and a spatial dimension. And they leaned towards monochromy and ultimately towards total colourlessness, which is how they opened a door for metaphysical ideas. These experimentations are important preconditions for Rudolfine P. Rossmann’s art of painting.

Contemplating Rudolfine P. Rossmann’s works makes me want to write poems or sing softly. I am no poet, and even less a singer. I wonder what about it touches me so much that I, an art historian, do not immediately want to resort to the many-worded analyses but rather want to find my expression in poetry and music. Pictures by Rudolfine P. Rossmann do not only demand my entire attention but take possession of my entire self. They captivate me. The smaller formats carry me away, the larger ones swallow me up completely with the same intensity. Where does this power stem from?

Rudolfine P. Rossmann’s paintings actually seem highly subtle. There are no obtrusive values of colour in the paint that could be attributed a captivating potential. Her pictures are uncolourful. She prefers subdued colours, muted and opaque shades. The artist frequently turns to black and shades of grey and supplements them with dark green or red – using them very sparingly. Here and there, the palette in more recent works has become brighter again: subtle turquoise, traces of pink, sometimes yellow or umber – always in a shaded form and employed with great caution. The solo pieces lean towards monochromy, which is frequently evoked through the combined effect of all shades in the overall appearance and less frequently produced by the actual reduction to a solitary shade. The painter likes to move within the nuances of one colour and combine them with the non-colours black and white. By and large, Rossmann uses a limited range of predominantly earthy shades which on the colouristic level justifies to be described as puristic – certainly in an art historical meaning, precluding a superficial dynamic and making room for the spiritual, the intellectual creation. This is joined by a reduced formal repertoire.

Rudolfine P. Rossmann contents herself with a simple, fundamental artistic vocabulary echoing constructivist art, with dot and/or line, which are laid out as regular or irregular compositions more or less covering the plane. Which however, quite like the individual figurative elements in the works of the artist, rarely take a concrete form but instead only exist as fragments or allusions. The formal constellations are generated within a complex process where the artwork is constructed in layers. This process is defined by the repeated application, ensuing removal and recurring painting-over and characterised by formulation and erasement, concretisation and covering-up. Symbols and orders are established to be cancelled again. This particular practice makes the many pictorial layers combine entirely or just partially. Colour shades engage directly with each other, thin layers allow light to pass through, shades shimmer softly, communicate with others, space and motion evolve and swing in a soft, uniform, almost meditative rhythm. The colours combine concretely-materially but also optically-visually – on the level of matter and form. Both as colour and substance, the painting material comes into force as formal-aesthetically crucial to the work. Which manifests in particular when a planar pattern in fine structure is created with thin colour in a controlled flow process.

In pictures by Rudolfine P. Rossmann, there are no sharp lines, hard contrasts or catchy forms – a lot is lying in haziness and in the in-between. (With the exception of the ‘Dot’ series, though their individual elemental parts also dissolve in the mass when strung together densely in a planar pattern.) Everything about Rossmann’s works appears shadowy and moves at the edge of visibility. Here and there, shapes may appear from the fog (of colour). Suddenly you will become aware of a pattern which may temporally take shape in order to disappear at the next moment, depending on the point of view and perspective. Wide transitory spaces of ephemeral phenomena open up, everything seems to be in flow. Nothing in this is left to chance. The works are the results of a calculated, long, precise and laborious work process. Even the most filigree clots and traces of colour are planned and controlled.

Direction is provided by the painter’s great wealth of knowledge and experience which relates to her artistic-technical talents but also to her sensory capabilities. This fund is fuelled by different sources, mainly however by Rossmann’s great number of trips across all continents of the globe and her life in different climatic zones, cultures, and social systems, to which she devoted herself open-mindedly and thoughtfully with all her senses. What is essential, and the titles of the individual sets of works tell of this, are topics which have entered the artist’s subconscious by way of her sharpened perception: landscape impressions and natural phenomena, big or small, from different regions. The primary interest is in particular formal features, surfaces and structures of plants, bodies of water, soils, sandbanks and stones or cloud formations. It is frequently minor details to which the artist reacts, which fascinate her and which she (initially without further creative intent) captures photographically. But there is more than those associative images that demands reflection. It is indeed the related moods and emotions which, from profound layers, equally push towards visualisation.

The fundamental impulse for Rudolfine P. Rossman’s work as an artist comes from the observation of nature, from the fascination with a specific context of colour and form. In this sense, there is no doubt that she can be assigned to the Natural Abstraction movement¹ which, building on Cézanne’s legacy, was carried in Austria by Herbert Boeckl and included painters like Max Weiler, Wolfgang Hollegha or Peter Krawagna.

Rudolfine P. Rossmann’s oeuvre is not a mere abstraction of the visually acquired impressions of the objective world. Indeed, a sophisticated chain of reactions produces alternative concepts, new creations causally based on the perceptions of nature which have been gathered as unconscious inner resources to then, in the act of painting, find an abstract form. The artist herself calls them inner sounds and resonances. Which are translated to analogies made of colour and shape – a conversion of vibrations which ideally are heard again in the process of reception.

Equally great in its importance for the work’s genesis as the experience of nature and its inner treatment is the pictorial execution of the subject matter with the help of a logical concept which rationally and purposefully guides the work; the conceptual framework which provides the artistic practice with rigour and, ultimately, relevance. From the combination of the sensory, psychophysical level with the spiritual-intellectual strategy springs the earnestness of the oeuvre as well as the work’s coherence and, most particularly, its quality, which relates to an art historical contextualisation on the one hand and a specific potentiality on the other.

This relationship of tension between emotion and reason is where fascinating lyrical-abstract spaces of colour evolve, which in most cases surpass the human scale and the effect of whose dense atmosphere and energetic power goes far beyond the square of the canvas, out into the room. The intensity of Rudolfine P. Rossmann’s perceptive experiences seeps into the artistic action and condenses in the work of art, while the intensity of the artistic work is conveyed to the beholders in the visual experience. In short, the works emanate what has been put into them. Contemplating the pictures requires no theoretical art historical explanations, they do not require words but immersion and contemplation, so as to strike a chord with one’s inner self – to make it write poems and sing softly.

Christine Wetzlinger-Grundnig, born 1966 in Klagenfurt, studied ethnology and art history in Vienna and Graz from 1985–94, worked for the research section of the Carinthian Regional Gallery from 1995–2002, associate director of the Carinthian Regional Gallery from 1996–2002, director of the art collection of the Province of Carinthia from 2003–10, director of the Museum of Modern Art Carinthia since 2010, member of the Carinthian Arts and Culture Committee from 2004–13.

1) Arnulf Rohsmann, ‘Abstraktion und Abstrahieren in der österreichischen Kunst’, in: Peter Weibel and Christa Steinle (eds.), Identität : Differenz. Tribüne Trigon 1940–1990. Eine Topografie der Moderne, Böhlau, Vienna/Cologne/Weimar 1992, p. 164 f.