„Banawe“, „Apa Khabar“, „Sayan“, „Dot Series“, „Paintink“, „Pudong“, „Malabar“, „Monsoon“, „Desert Walk“, „Zwischen den Zeiten“, Sovrapposizioni“, „Tinajo“¹: Diese zum Teil fremd, fast geheimnisvoll klingenden Namen sind die Titel der Werkserien Rudolfine P. Rossmanns der letzten 30 Jahre. Die rätselhafte, mystische Aura, welche diese Titel umgibt, stimmt perfekt ein auf ihre reduzierten, aber nicht minder tiefgründigen Werke. Auf den ersten Blick dominiert die Bilder der in Klagenfurt geborenen und in Wien lebenden Künstlerin eine farblich und formal stark zurückgenommene Gestaltungsweise. Beim näheren Betrachten allerdings gewinnen die Werke an Tiefe: Linien überlagern und kreuzen sich, Farbfelder, Schattierungen, Flecken und Punkte leiten ineinander über, Bildebenen kristallisieren sich heraus und Räume öffnen sich. Es ist fast so, als würde sich in jedem einzelnen Bild ein kleiner Mikrokosmos offenbaren, der mit allen Sinnen erfahren werden möchte. Hier schließt sich wiederum der Kreis zu den exotisch anmutenden Namen der Werkserien, die Assoziationen zu anderen, fernen Teilen der Welt wecken. Rudolfine P. Rossmann ist viel und weit gereist, hat lange in anderen, entfernten Weltgegenden gelebt, vor allem in Südostasien und China. Aus diesen Reiseerfahrungen sind es vor allem die kleinen Dinge und flüchtigen Momente, die nachwirken. Das mag das Flimmern der heißen Luft über den Weiten der Wüsten sein, die gesättigten Farben durch die Feuchtigkeit nach einem tropischen Regenguss, die flüchtigen Spiegelungen auf Wasseroberflächen, der Anblick grün leuchtender, rasterartig angelegter Reisterrassen oder ein Ausruf in einer fremden Sprache, ein weit entfernter Ort, ein fremder Name. Es ist ein Nachspüren in der eigenen Erinnerung, was dazu führt, dass sich in ihr ein kreativer Prozess entfacht, der sich immer mehr verselbständigt und eigene Bildwelten entstehen lässt. In diesem Verfahren, das auch das ständige Wiederholen und serielle Arbeiten beinhaltet, entfernt sich die Künstlerin wiederum vom initialen Impuls und schafft neue, selbstständige Realitäten. Das Unterbewusstsein mag zwar die treibende Kraft sein, doch im Arbeitsprozess selbst werden eigene Assoziationen und Emotionen immer mehr zurückgedrängt, Formen und Farben verselbstständigen sich und es entwickeln sich davon losgelöste autarke Bildwirklichkeiten. Zunächst geschieht das innerhalb einer Serie, doch auch die einzelnen Serien gehen ineinander über, wie sich das in der Ausstellung im Museum Moderner Kunst Kärnten 2025 und der vorliegenden Publikation nachzeichnen lässt.²

Zumeist wählt Rudolfine P. Rossmann große Formate, auf denen sich in tage- bis wochenlangen Arbeitsprozessen mit selbstgemischten Eitemperafarben die vielschichtigen, stark reduzierten Gestaltungselemente nach und nach entfalten. Nahezu besessen arbeitet die Künstlerin an den einzelnen Werken und weiterführend an ganzen Serien. Die großen Bilder fordern Substanz, die Künstlerin verliert sich im Malprozess, versinkt völlig in den eigenen Arbeiten, das Malen wird zur „meditativen Obsession“. Parallel zu den großen Leinwänden malt sie an kleinen Formaten, die, obzwar viel geringer an Größe, die gleiche Konzentration einfordern, dafür aber eine Möglichkeit bieten, gestalterische Elemente und formale Ansätze auszuloten. Die kleinen Arbeiten sind immer mit den jeweiligen Serien verbunden und Teil dieser. Auf Mittelformaten arbeitet sie selten. Zwischendurch entstehen sogenannte „Einzelkinder“, wie sie es liebevoll nennt. Diese sind von den jeweiligen Serien losgelöst, stellen aber dennoch einen Bezug zu ihnen her.

Die formale Entwicklung innerhalb der Werkserien geht kohärent mit dem Arbeitsprozess einher. Rudolfine P. Rossmann variiert die einzelnen Werke innerhalb einer Serie manchmal nur minimal. Sie experimentiert mit Struktur, Farbe und Form, lotet gestalterische Möglichkeiten aus, übermalt, nähert sich dadurch dem Ergebnis an, bezieht diese Überlagerungen ein und lässt dadurch die unteren Schichten mitwirken. Die einzelnen Werke sind stimmig miteinander verbunden, ergänzen sich schlüssig und bilden alle zusammen eine Einheit, so wie auch die unterschiedlichen Serien im Grunde ein Ganzes im Werk zum Ausdruck bringen.

Schon früh lenkte die Künstlerin den Fokus auf monochromatische Bildflächen und sparsam gesetzte Formen. Die intensive Auseinandersetzung mit Struktur zieht sich durch ihre künstlerische Tätigkeit von den Anfängen an und begleitet sie bis heute. Die Reduktion auf wenige, präzise Gestaltungsmittel und eine subtile Farbgebung stehen im Vordergrund ihres Schaffens und lassen Bildatmosphären von großer Klarheit wie auch Tiefe entstehen. Obwohl sich Liniengeflechte, filigrane Formationen und bewegte Elemente großformatig über die ganze Bildoberfläche legen, strahlen die Werke keine Unruhe aus. Im Gegenteil, das meditative Arbeiten an den Bildern scheint sich auf diese zu übertragen, sie strahlen Ruhe und Kraft aus. Die subtile Ästhetik und damit verbundene Konzentration auf die Grundelemente der Malerei wie Form und Linie, Farbgebung, Licht und Schatten, Hell und Dunkel, Textur und Materialität, Ruhe und Bewegung bieten eine spannende Möglichkeit, sich auf die Malerei per se zu besinnen und grundsätzlichen Überlegungen zu Wahrnehmung, Raum und Materialität nachzugehen.

Das Werk der Künstlerin wird maßgeblich von Farbe und Linie geprägt. Die Farbgebung der einzelnen Bilder ist zumeist von einem Hauptton bestimmt. Oftmals überlagert Rudolfine P. Rossmann mehrere harmonisch abgestimmte Farbschichten in ähnlicher Tonalität, dennoch bleibt ein monochromer Eindruck vorherrschend. Danach überzieht sie die Leinwand mit einem Geflecht aus Linien oder legt eine nächste dünne Schicht darüber, zieht diese flächig wieder ab und macht dadurch Teile dieser Geflechte wieder strukturierend sichtbar. Es ist ein geregeltes und kontrolliertes Vorgehen der Künstlerin. Sogar die Rinnspuren werden geleitet durch das präzise Kippen des Bildes. Der malerische Gestus geschieht in erster Linie auf der Oberfläche, wobei sich eine räumliche Wirkung entfaltet und den Eindruck von Tiefe suggeriert. In manchen Serien wie „Monsoon“ oder „Desert Walk“ bestimmen netzartige Liniengeflechte die Komposition, andere Serien wie „Pudong“ oder „Sovrapposizioni“ werden von flächigeren Elementen dominiert. Dieses Wechselspiel von Farbwirkung, Materialität und Oberfläche und die bewusste Auseinandersetzung mit der Oberflächenstruktur an sich sind prägende Aspekte ihres künstlerischen Schaffens.

Auch ihre großformatigen Arbeiten auf Papier bestechen durch eine sensible Kombination aus formaler Reduktion, struktureller Klarheit und farblicher Intensität. Die Künstlerin lotet die Grenzen aus zwischen Formfindung und frei gelassenen Flächen. Der Untergrund, ein hochwertiges Material wie das chinesische Xuan-Papier, wird als Stilelement mit einbezogen. Im Zentrum stehen Farbe, Fläche und Struktur, die in poetischen und zugleich spannungsvollen Kombinationen miteinander verschmelzen. Kontraste zwischen leeren Flächen und verdichteten Formen schaffen ein zusätzliches Momentum, nichtsdestotrotz strahlen die Papierarbeiten obgleich ihrer Größe eine Leichtigkeit aus. Die Verwendung von Tusche in den „China Series“ und „Guangdong Series“ ist angelehnt an die asiatische Kalligraphie und Tuschmalerei, die Einflüsse ihrer Auslandsaufhalte und Residencies sind auch hier nicht zu übersehen. „Im Fall der ,China Series´ hat die Künstlerin kleine ,drops´ von Tusche auf ursprünglich gefaltetes Xuan-Papier aufgetragen. Diese bilden eine Art All-over, das heißt, dass Tuscheflecken sich ohne Rücksicht auf eine festgesetzte Bildmitte auf dem Papier ausbreiten. Die Anordnung der Tuscheflecken ist kompositionell bereits durchdacht, bevor die Arbeit anfängt; Ordnung und gelegentliche Zufälle im Auftrag bestimmen das entstehende Bild“³, so Tayfun Belgin über Rudolfine P. Rossmanns Tuschzeichnungen. Diese Vorgehensweise, nämlich den Entstehungsprozess trotz des hohen Abstraktionsgrades immer unter Kontrolle zu behalten, deckt sich weitgehend mit dem ihrer Eitemperamalereien.

Für die Aquarelle ihrer jüngsten Serie „Sovrapposizioni“ verwendet sie ebenfalls eine verhaltene, abstrahierte Bildsprache mit Betonung weniger vorherrschender Farben und Formen. Die fließenden Farbverläufe und die Transparenz der Farbe als typische Eigenschaften der Aquarellmalerei setzt die Künstlerin ganz bewusst auf großen Formaten um. Daraus ergeben sich trotz der Größe leichte, zarte Kompositionen, die eine harmonische Bildwirkung, atmosphärische Dichte und meditative Ruhe ausstrahlen.

Rudolfine P. Rossmann bewegt sich mit ihrer nicht-gegenständlichen, abstrakten Ästhetik, dem Fokus auf Klarheit und Reduktion, der Betonung der Form selbst als Hauptinhalt des Werks und der damit einhergehenden Abkehr von jeglicher Figuration in der Tradition des Abstrakten Expressionismus, insbesondere der Farbfeldmalerei, sowie des Minimalismus und interpretiert diese Einflüsse auf zeitgenössische Weise neu. Die Schnittstellen zwischen Farbfeldmalerei und Minimalismus liegen in ihrer Reduktion, der konzentrierten Wirkung von Farbe, Linie und Form und ihrer Ablehnung narrativer oder illusionistischer Inhalte. Während die Farbfeldmalerei allerdings stärker auf eine emotionale und meditative Wirkung abzielt und großflächige, einheitliche Farbflächen als Hauptausdrucksträger dienen, steht beim Minimalismus die Objektivität und Präsenz der Form und die Reduktion auf einfache, geometrische Formen und klare Strukturen im Vordergrund. Beiden Strömungen ist gemein, dass sie überflüssige Details eliminieren und sich auf das Wesentliche konzentrieren. Sie verwenden Farbe und Fläche als Mittel, um eine direkte emotionale oder physische Wirkung auf die Betrachter*innen zu erzielen. Die Konzentration auf einfarbige, homogene Flächen und der Fokus auf die Wirkung des Werkes allein durch die physische Präsenz sind wesentliche Aspekte beider Stilrichtungen.

Clement Greenberg beschreibt in seinem Essay „The Crisis of the Easel Picture“ von 1948 die zu jener Zeit neuartige Wirkung von ,All-over´-Bildern, also Tafelbildern, bei denen die gesamte Bildfläche gleichmäßig gestaltet ist und klassische Ordnungsprinzipien wie Vordergrund oder Hintergrund ebenso verschwinden wie eine zentrale Komposition, ein klarer Fokusbereich oder die traditionelle Perspektive. Die einzelnen Gestaltungselemente wie Linien, Farben oder Formen sind über die gesamte Bildfläche verteilt, ohne Vorgabe einer Blickrichtung bzw. einer hierarchischen Ordnung: „Der bloße Gedanke der Einheitlichkeit ist antiästhetisch. Dabei scheinen viele ,All-over‘-Bilder gerade durch ihre Gleichförmigkeit, ihre schiere Monotonie zu gelingen. Die Auflösung des Bildes in bloße Textur, in scheinbar bloße Empfindung, in eine Anhäufung von Wiederholungen, scheint für etwas Tiefgründigeres in der zeitgenössischen Sensibilität zu sprechen und eine Antwort darauf zu geben. […] Das ,All-over‘ könnte auf das Gefühl antworten, dass alle hierarchischen Unterscheidungen buchstäblich erschöpft und ungültig geworden sind; dass kein Bereich oder keine Erfahrungsordnung auf einer endgültigen Werteskala einem anderen Bereich oder einer anderen Erfahrungsordnung an sich überlegen ist.“⁴ Klassische hierarchische Ordnungsprinzipien verschwinden, die Kunst konzentriert sich nicht mehr auf eine außerbildliche Wirklichkeit, sondern kann den Fokus auf das Werk selbst und seine ureigenen Merkmale richten. Während Clement Greenberg diesen Verlust der traditionellen Gestaltungsprinzipien als Fortschritt betrachtete, sorgten sich andere Kritiker, dass dies zu Beliebigkeit führen könnte. Greenberg hingegen verteidigte die ,All-over‘-Malerei konsequent als moderne, spezifisch malerische Ausdrucksform und sah diese als wesentliche Weiterentwicklung der Malerei.⁵

Neben der Farbfeldmalerei und dem sich später entwickelnden Minimalismus lassen sich in den Werken von Rudolfine P. Rossmann demnach ebenso Bezüge zur ‚All-over‘-Malerei herstellen. Auch hier verteilen sich die gestalterischen Elemente wie Linien, Farbflächen und Strukturen gleichmäßig über den gesamten Bildraum und schaffen dadurch eine ausbalancierte Komposition ohne hierarchische Ordnung oder zentralen Fokuspunkt. Kein Bereich dominiert einen anderen, im Gegenteil, die Gesamtheit der Bildfläche rückt gleichermaßen in den Vordergrund.

Die Künstlerin vereint unterschiedliche Aspekte modernen Kunstschaffens wie die emotionale Tiefe der Farbfeldmalerei, die meditative Ruhe des Minimalismus und die vollkommene Ausgeglichenheit der ,All-over‘-Malerei in einer eigenständigen künstlerischen Handschrift. Die vielschichtigen, nahezu monochromen Farbebenen, die sich ständig wiederholenden Linien, Punkte und Formationen und die subtilen Übergänge in den einzelnen Werken ebenso wie in den Werkserien erzeugen eine ganz besondere, einnehmende Stimmung. Ihre Arbeiten öffnen Farbräume, die nicht vordergründig narrativ, sondern intuitiv und emotional erlebbar sind. Sie laden ein, der feinen wie auch spannungsvollen Dynamik von diffizilen Oberflächenstrukturen, Farbnuancen, Liniengeflechten, unzähligen Punkten und Formationen nachzuspüren und ermöglichen ein sensibles Eintauchen in völlig abstrakte Farbwelten und selbstständige Bildwirklichkeiten.

Nora Leitgeb, 1977 in Klagenfurt geboren; Studium Kunstgeschichte und Kulturmanagement, Karl-Franzens-Universität Graz; Diplom 2002; seit 1999 als Kunsthistorikerin und Kulturmanagerin im Bereich der zeitgenössischen Kunst tätig; 2003–10 Galerie 3, Klagenfurt, Assistenz; 2010–19 im Vorstand und Kuratorin der Lendhauer – Verein zur Belebung des Lendkanals Klagenfurt; 2011–19 Kunstraum Lakeside, Klagenfurt, zuletzt als kuratorische Assistenz; 2013–21 externe Lehrbeauftragte an der Alpen-Adria-Universität Klagenfurt; seit 2019 Abteilung 14 – Kunst und Kultur / Ausstellungsmanagement & Pressearbeit im Museum Moderner Kunst Kärnten.

1) Banawe (Ort auf den Philippinen), Apa Khabar (malayisch für „Wie geht ́s?“ bzw. „Was gibt es Neues?“), Sayan (Ort auf Bali), Dot Series (Punkt-Serie), Paintink (gemalt mit Tusche), Pudong (Stadtbezirk in Shanghai), Malabar (Region in Südindien), Desert Walk (Wüstenspaziergang), Sovrapposizioni (italienisch für Überlagerungen), Tinajo (Ort auf Lanzarote).

2) Dem Text liegt ein Gespräch mit der Künstlerin am 11.11.2024 zugrunde.

3) Tayfun Belgin, „Von Rhythmus und Ruhe“, in: RUDOLFINE P. ROSSMANN. PAINTink. Arbeiten 2002–2008, Rudolfine P. Rossmann (Hg.), 2008, S. 22.

4) Clement Greenberg, „The Crisis of the Easel Picture“, in: Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, Boston 1989, S. 157, Übers. d. Verf.

5) Anne-Grit Becker, „After Abstract Expressionism oder Clement Greenbergs Qualität der ‚Offenheit’“, in: all-over. Magazin für Kunst und Ästhetik [online], https://allover-magazin.com/?p=326 [Zugriff: 17.12.2024].

‘Banawe’, ‘Apa Khabar’, ‘Sayan’, ‘Dot Series’, ‘Paintink’, ‘Pudong’, ‘Malabar’, ‘Monsoon’, ‘Desert Walk’, ‘Zwischen den Zeiten’, ‘Sovrapposizioni’, ‘Tinajo’¹: These names, some of which sound foreign, some almost mysterious, are the titles of series of works by Rudolfine P. Rossmann from the past 30 years. The enigmatic, mystical aura surrounding these titles is a perfect introduction to her reduced yet in no way less profound pieces. At first glance, pictures by the Klagenfurt-born and Vienna-based artist are dominated by a chromatically and formally highly restrained style. A closer look, however, makes the works gain depth: lines superimpose and intersect each other, colour fields, shades, blots and dots segue into each other, pictorial layers crystallise and rooms open up. It is almost as if every single picture reveals a little microcosm inviting us to be experienced with all our senses. This is where the circle is complete to the series of works’ seemingly exotic names which prompt associations with other, far-away parts of the world. Rudolfine P. Rossmann has travelled much and far and has lived in other, distant areas of the world, particularly in Southeast Asia and China. Out of these travel experiences, it is above all the little things and fleeting moments which have left a lasting impact. It may be the shimmer of hot air over the wide-open deserts, colours saturated by the humidity after a tropic downpour, fleeting reflections on water surfaces, the sight of rice terraces laid out like in a grid and shining in green, or a cry in a foreign language, a far-away place, a foreign name. It is a look into her own memory, leading to a creative process that sparks inside her and which more and more gains a life of its own and causes its own pictorial worlds to evolve. In this process, which includes constant repeating and serial working, the artist moves away from the initial impulse and creates new, independent realities. The driving force may be the subconscious, but during the actual working process, the personal associations and emotions are increasingly pushed away, forms and colours take on a life of their own and separate autarchic pictorial realities evolve. This initially takes place within a series, but the individual series also segue into each other, as can be traced in the exhibition at the Museum of Modern Art Carinthia in 2025 and in the present publication.²

Most of the time, Rudolfine P. Rossmann chooses large formats, on which the multi-layered, highly reduced elements of composition slowly unfold in day- or week-long work processes. The artist almost obsessively works on individual pieces and, subsequently, on entire series. The large-format pictures take their toll, the artist becomes absorbed by the process of painting, becomes completely immersed in her own works, and painting becomes a ‘meditative obsession’. Simultaneously with the large canvases, she also paints in smaller formats which, although much more limited in size, demand the same kind of concentration but instead offer an opportunity to sound out elements of composition and formal approaches. The smaller pieces are always linked to the respective series and are a part of them. Rossmann rarely works on medium-size formats. From time to time, there are the so-called ‘only children’, as she lovingly terms them. They are separate from the respective series but still establish a connection to them.

The formal evolution within the series of works proceeds in coherence with the work process. Within a series, Rudolfine P. Rossmann sometimes applies only minimal variations between the individual works. She experiments with structure, colour and form, sounds out artistic possibilities, paints over, approaches the outcome in so doing, incorporates the superimpositions and thereby allows the lower layers to play a part. The individual pieces are harmoniously connected to each other, they logically complement each other and all taken together form a single entity, just as the different series essentially convey a whole within the oeuvre.

From an early stage, the artist has directed her focus on monochromatic image areas and sparingly-placed shapes. The intense dealing with structure has been running through her artistic practice from the beginning and guides her to this day. At the forefront of her artistry is the reduction down to few and precise artistic means and a subtle colour scheme, which create pictorial atmospheres of both great clarity and depth. The works, despite meshes of lines, filigree formations and animated elements spread out in large formats across the entire surface of the picture, do not exude anxiety. On the contrary, the meditative work on the pictures seems to carry over to them, as they exude calmness and energy. This subtle aesthetic and the associated concentration on basic elements of painting like shape and line, colouring, light and shade, light and dark, texture and materiality or rest and motion provide an exciting opportunity to focus back on painting per se and to pursue fundamental considerations about perception, space, and materiality.
The oeuvre of this artist is substantially shaped by colour and line. The colouring of the individual pictures is in most cases dominated by a main shade. Rudolfine P. Rossmann frequently overlays several harmoniously combined layers of colour of similar tonality, and yet what remains dominant is the impression of monochromy. She then covers the canvas with a mesh of lines or lays another thin layer on top of it, removing areas of it again, and by doing so renders parts of the meshes visible once again to serve as structures. It is a regulated and controlled course of action by the artist. Even the traces of trickling are steered by a precise tilting of the picture. The painterly gesture takes place mainly on the surface, with a spatial effect unfolding which suggests the impression of depth. In some series like ‘Monsoon’ or ‘Desert Walk’, the composition is defined by web-like meshes of lines, while other series like ‘Pudong’ or ‘Sovrapposizioni’ are dominated by more areal elements. This interplay of colour effect, materiality, and surface, and the conscious dealing with the surface structure itself are defining aspects of her artistic work.

Her large-format pieces on paper equally captivate through a delicate combination of formal reduction, structural clarity, and chromatic intensity. The artist sounds out the boundaries between form-finding and areas left empty. The substrate, a high-quality material like Chinese Xuan paper, is incorporated as a stylistic element. Central are colours, the plane, and structure, which meld in simultaneously poetical and intriguing combinations. Contrasts between empty areas and condensed shapes create an additional momentum, yet nevertheless, and despite their size, these works on paper exude lightness. The use of ink in the ‘China Series’ and the ‘Guangdong Series’ is inspired by Asian calligraphy and ink painting, and also in this instance, the influences gathered during her stays abroad and residencies are hard not to notice. ‘In the case of the “China Series”, the artist applied little ink “drops” on originally folded Xuan paper. They form a kind of all-over, which is to say that ink spots extend across the paper irrespective of a set picture centre. The ink spots’ arrangement is compositionally thought through before the work starts; the evolving picture is defined by order and the occasional coincidence’³, Tayfun Belgin writes about Rudolfine P. Rossmann’s ink drawings. The method, namely to always keep the process of creation under control despite its high degree of abstraction, is largely consistent with that of her egg-tempera paintings.

The watercolours of her most recent series ‘Sovrapposizioni’ equally see her use a restrained, abstract visual language with an emphasis on a few dominant colours and shapes. The artist deliberately executes the fluid colour gradients and the colour’s transparency, typical characteristics of watercolour painting, in large formats. Despite their size, this results in light, delicate compositions which exude a harmonious imagery, atmospherical density and meditative calm.

With her non-representational, abstract aesthetic, her focus on clarity and reduction, the emphasis on form itself as the main content of the artwork and, along with it, the departure from any figuration, Rudolfine P. Rossmann continues in the tradition of Abstract Expressionism, more specifically Color Field Painting, as well as Minimalism and reinterprets these influences in a contemporary manner. The interfaces of Color Field Painting and Minimalism are in reduction, the concentrated effect of colour, line and shape, and in their rejection of narrative or illusionistic content. While Color Field Painting aims more at an emotional and meditative effect and has large-scale uniform colour fields serving as primary means of expression, the focus of Minimalism is on the objectivity and presence of the form and the reduction to simple, geometrical shapes and clear structures. What both tendencies have in common is that they eliminate unnecessary details and concentrate on the essentials. They use colour and plane as a means to achieve a direct emotional or physical impact on the beholders. The focus on unicoloured, homogenous planes and the focus on the work’s impact solely through its physical presence are essential aspects of both styles.

In his 1948 essay ‘The Crisis of the Easel Picture’, Clement Greenberg writes about the then novel impact of all-over paintings, that is panel paintings where the entire picture plane is fashioned uniformly and classical principles of order such as foreground or background vanish, as do a central composition, clear area of focus or the traditional perspective. The individual elements of composition such as lines, colours or shapes are distributed across the entire picture plane, without any specification of a viewing direction or hierarchical order: ‘The very notion of uniformity is antiaesthetic. Yet many “all-over” pictures seem to succeed precisely by virtue of their uniformity, their sheer monotony. The dissolution of the pictorial into sheer texture, into apparently sheer sensation, into an accumulation of repetitions, seems to speak for and answer something profound in contemporary sensibility. (…) The “all-over” may answer the feeling that all hierarchical distinctions have been, literally, exhausted and invalidated; that no area or order of experience is intrinsically superior, on any final scale of values, to any other area or order of experience.’⁴ Classical hierarchical principles of order disappear, art no longer concentrates on a reality outside the picture but can direct the focus on the artwork itself and its inherent characteristics. While Clement Greenberg viewed this loss of traditional formal principles as progress, other critics were concerned that this could lead to arbitrariness. Greenberg, by contrast, staunchly defended ‘all-over’ painting as a modern, specifically pictorial mode of expression and regarded it as a major evolution in painting.⁵

In addition to Color Field Painting and Minimalism, a later development, the works of Rudolfine P. Rossmann, therefore, allow us to draw connections to all-over painting. Here, too, the elements of composition such as lines, colour fields, and structures are spread evenly across the entire pictorial space and thereby create a balanced composition without any hierarchical order or central point of focus. No area dominates another, on the contrary: the entirety of the pictorial plane is brought to the fore, so to speak.

The artist unites different aspects of modern art-making such as the emotional depth of Color Field Painting, the meditative calm of Minimalism and the absolute balance of all-over painting into an independent artistic signature style. The multi-layered, almost monochrome planes of colour, the constantly repeating lines, dots and formations and the subtle segues in the individual as well as in the series of works generate a very special, captivating atmosphere. Her works establish colour spaces which are not ostensibly narrative but can be experienced intuitively and emotionally. They invite us to look into the delicate as well as intriguing dynamic of meticulous surface structures, colour nuances, meshes of lines, countless dots and formations and facilitate a sensitive immersion into utterly abstract worlds of colour and independent pictorial realities.

Nora Leitgeb. Born in Klagenfurt in 1977; studied Art History and Cultural Management at the University of Graz; graduated in 2002; working as an art historian and cultural manager in the field of contemporary art since 1999; 2003–10 Galerie 3, Klagenfurt, assistant; 2010–19 member of the board and curator of Lendhauser – Verein zur Belebung des Lendkanals Klagenfurt; 2011–19 Kunstraum Lakeside, Klagenfurt, last position: assistant curator; 2013–21 external lecturer at the University of Klagenfurt; from 2019 Department 14 – Arts and Culture / Exhibition Management & Public Relations at the Museum of Modern Arts Carinthia.

1 Banawe (village in the Philippines), Apa Khabar (Malayan for ‘How are you?’ or ‘What’s new?’), Sayan (village in Bali), Paintink (painted with ink), Pudong (city district of Shanghai), Malabar (region in southern India), Zwischen den Zeiten (German for Between the Times), Sovrapposizioni (Italian for superimposition), Tinajo (village in Lanzarote).

2 This text is based on a conversation with the artist on 11 November 2024.

3 Tayfun Belgin, ‘Von Rhythmus und Ruhe’, in: RUDOLFINE P. ROSSMANN. PAINTink. Arbeiten 2002–2008, Rudolfine P. Rossmann (ed.), 2008, p. 22, trans. from German.

4 Clement Greenberg, ‘The Crisis of the Easel Picture’, in: Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays, Beacon Press, Boston 1989, p. 157.

5 Anne-Grit Becker, ‘After Abstract Expressionism oder Clement Greenbergs Qualität der “Offenheit”’, in: all-over. Magazin für Kunst und Ästhetik [online], https://allover-magazin.com/?p=326 [date of access: 17/12/2024].